У Гарнье уже есть плоские крыши, Ллойд Райт осуществил свободный план, но так оформить дом, чтобы он был действительно освобожден от тяжести и не оставался бы срубом, с которого сняли: только крышу,- это сделал только Корбюзье.
Дома Корбюзье вызывают упреки во многих отношениях. Корбюзье упрекали в том, что он проводит романтизм, когда он, особенно в начале, перенимал целые комплексы форм от судов. Имеется также известная опасность в сильном подчеркивании эстетизма, чего, вполне понятно, так боится современная архитектура.
Но пускай придут другие и очистят работу Корбюзье.
Как теоретик Корбюзье оказывает на всю эпоху в целом такое же влияние, как и своими постройками. В такое время, когда и художнику рекомендуется оперировать разумом, понятно, что можно одновременно быть и популяризатором и творцом.
Влияние Корбюзье можно объяснить его способностью упрощать все вещи до лапидарности. Никакое плохо продуманное философское словоизвержение не затемняет его изложения. Он сводит все проблемы к ясности надписей на кинофильмах. Французский язык, конечно, очень способствует ясной и определенной формулировке. При этом часто бывает, что разграниченные комплексы суммарно сглаживаются, но у людей остаются в памяти основные мысли. Три первые главы в «Vers une architecture» о «глазах, которые не видят автомобилей, аэропланов, пароходов», не могут быть вычеркнуты из нашего времени и вместе с тем они являются мостом к забытым предшественникам XIX века.
Кто же работает рядом с Перре, Гарнье и Корбюзье?
Прежде всего, так сказать, промежуточное поколение, не достигшее полного развития. Два имени - Роберт Малле-Стевенс, Анри Соваж. Об обоих можно сказать: и у них в крови есть традиция железобетона.
Роберт Малле-Стевенс (род, в 1887 г.) является снобом этого движения. Он остается формалистом, облекающим старый скелет новыми формами. Его юношеские впечатления вращаются вокруг дома Стоклет в Брюсселе (Гофмана, 1905), представляющего собой лучшее олицетворение движения венских мастерских. Малле-Стевенс состоит в родственных отношениях с этим делом. В своем юношеском произведении «Современный город» («Une citй moderne», Paris 1914) он постоянно возвращается к этому дому и к мечтам венских мастерских. Нет общего замысла как у Тони Гарнье в его «Индустриальном городе». И тем не менее в нем живет французская традиция железобетона. Зал в его Павильоне путей сообщения на Парижской выставке 1925 г. покоится действительно только на двух подпорах, а в пятиэтажном гараже Альфа Ромеа (1925) все этажи так привешены к двум параболическим носителям наверху, что во всем строении нет надобности ни в каких мешающих движению подпорках. Фасад и ставни этого строения указывают на смешанное влияние Голландии и Вены в художественно-промышленной области.
Journal information