В своей истории архитектуры (1859) Франц Куглер называет внутреннее пространство готических церквей «подобным открыванию мистерии, смущающей разум, захватывающей дух и заставляющей забывать о художественных средствах». Со времени «открытия» средневековья эти художественные средства часто пытались объяснить, следуя в этом отношении романтикам. С тех пор готическое пространство часто так и описывалось в исследованиях по истории искусства. Когда речь шла о пространственном воздействии, его сводили к общим понятиям движения, бесконечности, стремления к высшему, освобождения от материального и др. Поскольку речь шла о стилистической структуре, она определялась в зависимости от выразительности отдельных форм или в зависимости от строительно-конструктивных принципов.
Попытаемся рассмотреть образование стиля готического церковного пространства с других точек зрения, чтобы показать определенные зрительные факторы, как специфические признаки воздействия готического пространства. Речь будет идти, главным образом, об анализе пространственной границы, ибо структурой пространственной границы определяется, в первую очередь, полнота пространственного впечатления.
Вначале я выдвигаю две предпосылки.
Во-первых, чтобы понять готическое церковное пространство в его первоначальном виде, следует обратиться туда, где оно нашло свое наиболее чистое и полное выражение. Это произошло, как известно, в северно-французских церквах XII и XIII веков в Иль-де-Франсе и соседних с ним округах. Памятники Готики, которые будут показаны попутно с последующим изложением, относятся поэтому исключительно к упомянутой области. Связь между развитием всей западноевропейской Готики и французской школой пока не затрагивается.
Во-вторых, следует условиться, что понимать под пространственной границей, тем более что при исследовании готического церковного пространства этот вопрос или вообще не ставился или оставался невыясненным. В понимании пространственной границы возможны разногласия, поскольку речь идет о многонефном базиличном сооружении, в котором границами можно считать либо стены главного нефа, либо внешние стены (в нижнем этаже, следовательно, внешние стены боковых нефов). Между тем в истории архитектуры внешнее завершение пространства не всегда тождественно с ограничением, воздействующим на восприятие пространства. Это ограничение также не всегда тождественно со стенами. Если я в дальнейшем буду говорить о пространственной границе, то под этим я разумею ограничение среднего нефа во всем его протяжении, включая алтарную часть. Итак, я считаю готическим «пространством» непосредственно воспринимаемое внутреннее пространство главного нефа. Он является в Готике местом культа. Он является средоточием всего пространства. При анализе пространственной границы речь идет, следовательно, в первую очередь о стене главного нефа.
В исследованиях по истории искусства стена главного нефа являлась неоднократно предметом чисто формальных исследований. Подобные исследования по характеру и методу определяются каждый раз господствующими теориями толкования архитектуры. Например, с точки зрения технической, стена главного нефа анализируется по ее расчленению на несущие и заполняющие части. Все развитие рассматривается как процесс расчленения вплоть до его последних конструктивных возможностей. Другие точки зрения толкования архитектуры возникли под влиянием теории вчувствования. Наиболее известным примером является «Ренессанс и Барокко» Вельфлина. Воздействие архитектуры определяется тем, что мы приписываем всему телесное бытие, подобное нашему. Мы воспринимаем жизнь нашего собственного тела в архитектурной форме, судим об архитектурной форме по переживанию силг мыслимых аналогично нашему телу. Это антропоморфное восприятие архитектуры частично имело место в толковании готической конструкции Шмарзова и Воррингера.
Далее, можно исследовать стену главного нефа со стороны ритмических принципов членения, как это сделал Шмарзов Он выводит свои законы толкования средневекового церковного пространства из «непрерывного перенесения собственных телесных переживаний на границы пространственного окружения», принимая при этом во внимание ритм наших телесных движений. Этим объясняется, что он пришел со своей школой к исследованию ритмических элементов стен.
Толкования подобного рода могут, без сомнения, иметь свою особую ценность, но они еще не позволяют судить о том, насколько специфического готической является структура пространственной границы. Они не вполне удовлетворительны потому, что выдвинутые ими формальные и конструктивные особенности стены с недостаточной ясностью определяют характер готической пространственной границы. Далее их «готическая» сущность была бы лишь тогда ясна, если бы эти особенности вытекали из основной пространственной идеи Готики.